L'arte dei Persiani

Le testimonianze più importanti dell'arte persiana risalgono alla dinastia degli Achemenidi (559-330 a.C.), popolazione indoeuropea che riunì l'impero dal fiume Indo fino al Nilo. Fu Ciro il Grande a conquistare Babilonia nel 539 a.C. Con i suoi successori Cambise, Dario e Serse, l'impero persiano si estese fino a comprendere la Lidia, l'Asia occidentale e l'Egitto. 

La tendenza degli Achemenidi ad utilizzare artisti ed artigiani provenienti da culture differenti diede vita ad un'arte variegata e originale, capace di fondere modelli asiatici, egizi e greci.

Il palazzo persiano

Palazzo di Persepoli

Le caratteristiche dell'architettura persiana sono testimoniate dai grandiosi palazzi eretti nelle città capitali. Già nell'antica residenza di Ciro a Pasargad, si nota l'organizzazione tipologica dei complessi reali, con la planimetria regolare e le ampie scalinate di accesso. 

Certamente innovativo è il Palazzo di Persepoli, capitale ufficiale eretta da Dario I a partire dal 518 a.C. La città era suddivisa in tre settori:

• la Terrazza con i palazzi reali
• un'area di culto
• la città bassa, caratterizzata da un impianto regolare di strade rettilinee.

Mappa di Persepoli

L'area dei palazzi si ergeva su un podio fortificato, frequente in Mesopotamia in cui si accedeva attraverso scale monumentali. Comprendeva i palazzi di Dario, di Serse e di Artaserse, una grande sala delle udienza (l'Apadana), ed ancora harem, il tesoro, tombe reali e magazzini.

Gli edifici erano rigorosamente organizzati sulla pianta quadrata. Per la prima volta in Oriente, nel complesso viene utilizzata in maniera sistematica la colonna, qui presente in porticati e sale ipostile. Alte ed esili, esse sorreggevano eleganti capitelli dalla complessa decorazione, con motivi astratti  e teste di animali. Questa innovazione favorì la costruzione di ambienti dalla spazialità più razionale, l'introduzione di piante più regolari e una visione prospettica basata sul ritmo delle parti costruttive.

Le arti figurative

Raffinati bassorilievi ornavano palazzi e gradinate: rappresentano, con cura decorativa, processioni di dignitari e di guardie reali che rendono omaggio al re. Talvolta erano utilizzate mattonelle smaltate policrome, come nel fregio degli arcieri del V sec. a.C.

In tutti, l'immobilità e l'uguaglianza delle figure determina un ritmo quasi ossessivo, con evidente tendenza ad una forte astrazione. Importante è la produzione nel campo delle arti minori, testimoniata da pregiati esemplari di vasellame, armi e gioielli.

I BABILONESI - PERIODO PALEOBABILONESE: la toreutica

Si conosce poco dell'arte bronzistica del periodo paleobabilonese. Di grande spessore artistico è, però, una protome di leone accosciato in rame rinvenuta a Mari, che doveva essere posta all'ingresso del tempio di Dagan. Qui svolgeva la funzione apotropaica che, in epoche posteriori, sarà assunta dai lamassu collocati presso gli stipiti degli ingressi monumentali delle fabbriche palaziali neoassire.

Chiodo

Ampia documentazione di arte toreutica si ha dalle figurine in bronzo inserite, per il loro valore protettivo, nelle fondazioni dei complessi edificati o ampliati. 

Un esempio è il chiodo di fondazione conservato a Berlino con l'iscrizione di Kudur-Mabug e di suo figlio Rim-Sin di Larsa.

Queste statuine, che ideologicamente volevano presentare il sovrano come ideatore e artefice del restauro o della costruzione dei maggiori complessi sacri, rappresentano una delle migliori evidenze dirette sull'arte toreutica delle botteghe della Mesopotamia centro-meridionale durante i primi secoli del II millennio a.C.

Questa produzione continua con il periodo paleobabilonese, quando le forme tendono ad essere più pesanti  e meno armoniche rispetto al periodo neosumerico.

I SUMERI - PERIODO ACCADICO

All'incirca tra il  2350 al 2150 a. C.,popoli semitici riescono a dominare politicamente dalla capitale Akkad quasi tutta la valle, raggiungendo probabilmente anche la costa del Mediterraneo e facendo incursioni nell'Asia Minore e nell'Elam. L'influenza dell'arte accadica si fa sentire anche in Assiria e a Susa, e in genere in tutta la Mesopotamia. Quest'arte si sovrappone a quella sumera che rimane alla base delle manifestazioni artistiche del paese, ma subisce alcune modifiche che le conferiscono carattere proprio, le quali, in parte, si riattaccano alla civiltà preistorica di Gemdet Naṣr e, in parte, sono dovute allo spirito artistico delle stirpi semitiche conquistatrici. 

Con l'arte accadica si supera lo stile geometrizzante dell'arte sumera e si va verso una visione artistica naturalistica. Sebbene la pietra opponesse all'artista grandi difficoltà per la lavorazione, alcuni scultori sono riusciti a dominarla in modo veramente magistrale. All'arte accadica appartiene una delle più insigni sculture della Mesopotamia antica: la stele trionfale di Narām-Sin.

Statua di Manishtushu

Qualche tratto nuovo rispetto all'arte sumera si osserva nelle sculture di Manishtusu, secondo successore di Sargon: per esempio, in due basi di statue del Louvre, una delle quali è decorata con bassorilievi rappresentanti i nemici abbattuti. Dello stesso re ci è pervenuto il busto di una statuina, eseguita a Susa, con la lunga barba, le mani intrecciate sul petto. Ha gli occhi inseriti a incrostazione. 

Che non tutti gli artisti giungessero allo stesso livello d'arte si può vedere dal frammento di una stele, conservata a Costantinopoli, dello stesso re, ritratto molto rigidamente secondo i canoni sumeri. Il Museo del Louvre possiede un frammento di stele con scene guerresche, proveniente da Lagash, un altro frammento con due divinità, le quali tengono in mano un vaso con due fiotti d'acqua e piccoli pesci; tutti lavori risalenti, forse, al periodo di Akkad

I SUMERI - PERIODO PROTODINASTICO: il vaso di Entemena

Vaso di Entemena

Il vaso di Entemena proviene da Tello ed è conservato al museo del Louvre. Il vaso, dedicato al sovrano della I dinastia di Lagash, è una delle più splendide testimonianze dell'arte toreutica mesopotamica del III millennio a.C. L'aquila leontocefala, associata all'uccello Anzu ma anche al simbolo del dio Ningirsu, soggioga sue leoni afferrandoli con i proprio artigli mentre protegge tori e altri bovini, simbolo della prosperità e della fertilità del mondo naturale e animale.

L'Imdugud  che sconfigge le fiere, ovvero che è a protezione di bovini, costituisce un tema ampiamente sviluppato e originariamente prodotto in Mesopotamia dove il rapace svolse un ruolo protettivo dell'ordine naturale voluto dagli dei: le aggressioni delle fiere a greggi e mandrie mettevano in pericolo gli equilibri della società umana che doveva essere tutelata da figure mitologiche dalla funzione apotropaica, cioè cacciare le forze del male.

Sul collo del vaso è presente anche un'iscrizione dedicatoria del sovrano al massimo dio cittadino, Ningirsu, anche dio della guerra e associato, successivamente, al dio Ninurta, figlio di Enlil.

Il vaso è interamente in argento, con quattro supporti bronzei alla base.

I SUMERI - PERIODO PROTODINASTICO: la glittica

Le prime opere glittiche del periodo protodinastico sono i sigilli rinvenuti a Fara e nei centri della Diyala, in cui l'uso del fregio continuo sfrutta l'intreccio tra le figure, in particolare usa le numerose scene di lotta di natura mitologica. Esistono però numerose varianti di carattere iconografico e stilistico che portano a una riduzione però dei temi trattati. Sono numerose le soluzioni stilistiche adottate, caratterizzate dall'alternarsi di figure antropomorfe - animali, mitiche, fantastiche - in posizioni intrecciate, capovolte o rampanti.

La glittica della fase finale del periodo Protodinastico mostra una forte rottura di stile con le espressioni iconografiche del periodo precedente. L'eroe nudo, identificato in Gilgamesh, domatore di fiere che aggrediscono antilopi, rimane una delle rappresentazioni più diffuse nella glittica del III millennio. L'eroe è contraddistinto da riccioli e da una corda in vita. Spesso è rappresentaton mentre sorregge un toro dalle lunghe corna.

Sigillo

Questo costituisce un elemento di continuità con le culture di Uruk e Jemdet Nasr. Le scene dei sigilli di questo periodo rappresentano momenti epici della lotta dell’eroe contro le fiere in protezione del suo gregge; queste scene hanno una chiara valenza religiosa e mitologica data dalla presenza non solo di esseri ordinari, quali i leoni che attacano il gregge o i capridi, ma anche da quella di esseri straordinari come Imdugud (aquila leontocefala), l’Uomo-Toro (essere con quarti posteriori e testa taurini e busto e arti superiori umani) e il Toro Androcefalo (essere con corpo e corna taurini e viso umano barbuto). Questi soggetti ibridi, creati dall’accostamento di elementi animali ed umani, sono presenti quasi esclusivamente su questo tipo di supporto, mentre in altre forme artistiche sono molto meno frequenti (amuleti, statuaria, ceramica).

Sembra verosimile pensare che queste scene di lotta tra eroi, animali ed esseri ibridi possano riflettere la contrappossizione tra l'ordine naturale imposto dagli dei e le forze maligne del caos.

I SUMERI - PERIODO PROTODINASTICO: la Stele degli Avvoltoi

Questa stele rappresenta una nuova complessità di composizione, un nuovo modo di esprimere concetti simili a quelli del periodo precedente ma soprattutto testimonia un nuovo pensiero, un nuovo approccio ideologico e nuove idee che arriveranno alla piena espressione nel successivo periodo Akkadico, quando radicali cambiamenti nel concepire la figura del sovrano e le divinità stravolgeranno il sistema ideologico dell'uomo mesopotamico e le principali produzioni artistiche del territorio.

La stele esaspera la narrazione preoccupandosi di descrivere quanto successo ma anche, allo stesso tempo, come e perchè successe concentrandosi sulle relazioni tra il sovrano, il suo esercito, i nemici e la divinità attraverso l'uso di simboli che ne semplificassero la codifica. La stele, in questo modo, non racconta solo l'evento ma cerca anche di spiegarne gli esiti e le cause attingendo a quel serbatoio di ideologie e pensieri che condozionerà tutte le altre produzioni artistiche.

Verso della stele

La Stele degli Avvoltoi è per molti aspetti il monumento che sancisce l'inizio della narrativa storica nell'arte mediorientale ed è pertanto stata oggetto di molte ricostruzioni e interpretazioni. Quelle più diffuse vogliono la stele divisa in recto e verso, cioè il lato storico e quello mitologico del conflitto incorso tra Lagash e Umma.

Altro frammento del verso della stele

Il verso della stele presenta il sovrano dalle dimensioni maggiori, mentre aggredisce il nemico in prima persona, fortemente caratterizzato per abbigliamento, acconciatura e centralità della rappresentazione.Il sovrano è sempre rappresentato con l'elmo liscio e i capelli raccolti in uno chignon sulla nuca. La veste regale da guerra è costituita da una gonna a ciocche coperta da un mantello, portato di traverso, che cade sulla sola spalla sinistra. L'esercito che segue il sovrano, invece, è una massa informe che deve conferire solo un senso di moltitudine e potenza in cui elmetti, lunghe lance e scudi emergono da un insieme indefinito. Si noti, infatti, come le lance siano più numerose delle teste. I cadaveri dei nemici sono calpestati dall'inarrestabile esercito del re Eannatum.

Uno stormo di avvoltoi tiene nel becco  le teste e le membra dei nemici sconfitti, simbolo dell'ascesa dell'esercito lagashita

Recto della stele

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Il recto della stele, invece, riporta l'iscrizione che ricorda il conflitto tra le città di Lagash e Umma per il possesso dei fertili campi e del canale Gu-edenna. Eannatum riporterà una vittoria schiacciante determinata, come appare evidente nella stele, da un decisivo volere divino. Ningirsu, dio cittadino di Lagash, dalle dimensioni assai più grandi e con uno scettro nella mano destra, è rappresentato mentre tiene nella mano sinistra un Imdugud, simbolo della divinità, che sovrasta due protomi leonine che, a loro volta, sigillano una rete in cui sono posti i nemici sconfitti. La figura del dio che soggioga i nemici costretti nella rete, spiega l'esito della battaglia rappresentata sulla facciata opposta. Da un punto di vista stilistico, la divisione della stele in registri è una fortunata intuizione che avrà ampia diffusione in tutta l'arte del rilievo preclassico.
La stele unisce un impianto iconografico a un racconto scritto che bene spiega le cause e l'esito dello scontro rappresentato. Oggi la stele è conservata in frammenti al Louvre. In origine era composta da un'unica lastra verticale non molto spessa, alta 188 cm e culminante con un profilo stondato.

I SUMERI - PERIODO PROTODINASTICO: lo stendardo di Ur

Lo stendardo di Ur è una cassetta dalle facciate rettangolari e dai lati trapezoidali che mostrano una divisione in registri, i cui listelli divisori sono realizzati con piccole piastrine ottenute da conchiglie provenienti dell'oceano Indiano e con minuscoli frammenti di lapislazzuli.

Lo stendardo è stato rinvenuto presso il cimitero reale della città,  nella tomba 779, assieme ad altri straordinari corredi che rappresentano le più significative scoperte archeologiche di tutto il XX secolo.

Su un lato sono rappresentate scene di una guerra vinta dai Sumeri, nell'altro scene tipiche dei periodi di pace. Le figure, rappresentate in modo bidimensionale, sono distribuite in fasce orizzontali sovrapposte. In entrambi i pannelli la lettura narrativa procede dal basso verso l'alto e da sinistra a destra. 

La composizione è ritmica, anche se in ogni fascia le figure sono disposte a intervalli diversi, ed esprime il senso del movimento. I personaggi rilevanti sono rappresentati secondo i canoni convenzionali,  con il volto, le gambe e i piedi di profilo,  e gli occhi e il torace di fronte, per metternene in evidenza l'importanza. Prigionieri e schiavi hanno invece forme e peso più liberi. Il fondo, in entrambi i pannelli, è fatto di lapislazzuli, pietre dure di colore blu scuro, sul  quale sono state inserite conchiglie, pietre di calcare rosso e madreperle bianche. Le scene sono raccontate attraverso tre registri.

Facciata della guerra

Sulla facciate "della guerra", i registri mostrano i nemici travolti dai carri trainati dagli onagri delle milizie di Ur. I vinti sono fatti prigionieri e portati al cospetto del sovrano, dalle dimensioni maggiori, che li attende con tutta la corte e il cocchio reale. I soldati indossano lunghi mantelli e il capo è cinto da una cuffia. I carri da guerra avanzano per mezzo di ruote. Questa è la prima rappresentazione della ruota. Come si nota nello stendardo, le prime ruote erano di legno pieno, fatte con tre pezzi uniti tramite traverse di legno o corregge di cuoio. Erano di certo molto pesanti, ma hanno comunque rivoluzionato la storia dell'uomo. I carri erano trascinati da cavalli addestrati e molto curati.

Facciata della pace

Sulla facciata "della pace", vediamo lo svolgersi di un banchetto. Il sovrano beve davanti alla corte mentre musici suonano l'arpa. Il tema del banchetto,  già noto grazie ai sigilli della stessa epoca, assume un significato nuovo perché legato alla celebrazione delle imprese del sovrano, perdendo il suo valore di culto, rappresentato invece nelle placche votive del periodo Protodinastico e nel vaso protostorico in alabastro di Warka.
Nei registri inferiori si vedono servi, pastori, contadini che portano i loro prodotti a palazzo: sacchi di cereali, montoni, buoi, pesce,  legna.
I lati brevi dello stendardo erano composti da motivi mitologici che ricordano l'eroe, forse trasposizione del re stesso, che uccide la gazzella, l'aquila leontocefala che artiglia un toro androcefalo accovacciato, capridi rampanti, uno dei quali con una coppa in mano, e vaghe  rappresentazioni della natura selvatica.

I SUMERI - PERIODO PROTODINASTICO

Questo periodo mostra una certa omogeneità,  nonostante l'intera Mesopotamia sia caratterizzata da un accentuato policentrismo, con le città-stato in competizione tra loro o, a volte, dipendenti tra loro.

Ur - ricostruzione

Questo è il periodo in cui si verifica un forte incremento demografico in tutti i maggiori centri: Uruk, Ur, Lagash, Umma a sud, Adab e Nippur nel centro e Assur e Mari nel nord della Mesopotamia. 

Le nuove forme statali si organizzano intorno al palazzo che diventa un centro direzionale delle nuove citta-stato, delegando al tempio, precedentemente unica organizzazione statale, il primato ideologico, compresa la legittimazione divina del potere regale.

I complessi religiosi  mantengono una certa importanza amministrativa ed economica sebbene siano subordinati al potere del palazzo. La nascita di un centro forte, con l'autorità del palazzo affiancata a quella del tempio, determina un maggiore e più diretto controllo sulla periferia. Nella campagna,  che deve ora contribuire con il pagamento di tasse e fornitura di lavoro, si estende l'amministrazione centrale attraverso un procedimento di decentramento e sfruttamento dei campi. 

La produzione artistica è frutto della propaganda per legittimare i re delle città-stato, amministratori del territorio cittadino per conto del dio, di cui il sovrano è solo un custode.

La regalità viene spiegata dal concetto che essa "discende dal cielo", cioè è donata dagli dei al sovrano che si impegna a essere uno strumento del volere divino facendo da mediatore tra la sfera umana e quella divina. I re si presentano come amministratori di un territorio e di un popolo che appartengono alla divinità protettrice della città. I loro compiti sono quelli di curare gli aspetti amministrativi e di difesa, sebbene la qualità e la quantità dei raccolti, la produttività del regno e l'esito delle battaglie, rimangano volontà del dio. Il re deve anche essere garante del culto, cercando un buon rapporto con la divinità. Risalgono alla fine di questo periodo le prime informazioni di conflitti tra le diverse città-stato: Lagash contro Umma, Uruk che sottomette Ur, Larsa, Umma e Nippur fino a regnare su tutta la Mesopotamia orientale.

I SUMERI - PERIODO PROTOSTORICO: la glittica

La glittica è l'arte dell'intaglio e dell'incisione di gemme o pietre dure. Si occupa anche della creazione di sigilli a cilindro.

Il sigillo a cilindro era uno strumento utilizzato per la gestione economica e per il controllo delle entrate e delle uscite. Alla fine del IV millennio a.C. sostituisce i sigilli a stampo diffusi in Alta e Bassa Mesopotamia. Il sigillo a cilindro presentava un foro nel senso della lunghezza,  veniva arrotolato sull'argilla che, indurendosi e seccandosi, conservava l'impronta. L'uso della forma cilindrica permettava di sigillare una superficie di argilla molto più ampia, mentre le decorazioni sulla superficie del sigillo permettavano di riconoscere il proprietario del sigillo stesso. 

Gli schemi compositivi sono molto vari e non sempre permettono di riconoscere elementi ripetitivi: i temi trattati sono di tipo araldico, dove si usano elementi naturalistici o simbolici. Il contesto è, spesso di tipo mitologico: a volte viene rappresentata una figura maschile che tiene due rami da cui si nutrono due animali oppure ci sono lunghe teorie di animali che danno continuità alla raffigurazione al fregio. Sono pochi invece gli esemplari che rievocano attività cerimoniali svolte presso i templi.

Idoli oculari

È soprattutto frequente, nella glittica di Tell Brak, la raffigurazione delle filatrici, che si può collegare con il culto praticato nel cosiddetto “Tempio degli occhi”; la denominazione deriva dalla presenza nel santuario
di numerosissimi idoletti in pietra, costituiti dagli “occhi”, appunto e da una base trapezoidale, che, in realtà, sono antropomorfizzazioni di strumentini per la filatura. Gli idoli hanno dimensioni variabili, dai 3 ai 6 centimetri di altezza, e sono realizzati in alabastro bianco o nero. Questi sigilli, di forte ispirazione urukita, non sembrano attestati nei siti costieri, ove prevalgono ancora i sigilli a stampo, nei quali sempre più si affermano i motivi animalistici, stilisticamente prossimi a quelli anatolici.
Con il periodo di Jemdet Nasr, primo secolo del III millennio, nelle composizioni si afferma uno schema che vede teorie di animali che passano lungo il sigillo, a volte su file parallele. Anche le composizioni più articolate vengono ora stilizzate, a causa di una forte schematizzazione e semplificazione dell'intaglio e dei temi rappresentati.

I SUMERI - PERIODO PROTOSTORICO: il rilievo

Rispetto alla statuaria, espressione del rapporto personale tra il fedele e il dio, il rilievo ha una funzione celebrativa e religiosa.

Nel rilievo la figura umana diventa un importante veicolo per celebrare il ruolo istituzionale del personaggio rappresentato, diventa insomma un'espressione dell'ideologia politica e religiosa della comunità. 

Queste prime rappresentazioni di un'arte che celebra la figura del re-sacerdote condizioneranno le successive sperimentazioni del periodo Protodinastico dove l'arte del rilievo, in particolare su stele, diventerà il primo e più efficace sistema di propaganda ideologica e politica.

Compare in questo periodo la figura del capo della comunità che combatte contro i leoni servendosi di una lancia; nello stesso modo emerge una rappresentazione del capo in lotta con i tori che vuole esprimere una nuova ideologia in cui si riconosce e si accetta la guida della comunità.  Questa guida esercita il dominio sulla natura, il controllo sull'imprevedibile ma, allo stesso tempo, porta stabilità, ordine sociale ed equilibrio nel rapporto con il divino. 

A questi soggetti, si aggiungono i temi agricoli e pastorali che caratterizzano la maggior parte dei reperti su pietra più antichi. 

Vaso cultuale di Uruk

Lo splendido vaso cultuale d Uruk testimonia l'antico gusto naturalistico per la rappresentazione di animali, elementi vegetali e la descrizione di simboli che alludono alla fertilità; a questi elementi si affiancano l'immagine di una divinità femminile e l'eroe capo  della comunità, ampiamente trattato dalla sfragistica, l'arte di produrre i sigilli.

Il vaso è diviso in tre parti, o registri, per dare continuità alla narrazione e alla descrizione degli eventi. Il registro inferiore è diviso in un doppio fregio in cui sono rappresentati, nella parte superiore, una serie di ovini che procedono da sinistra a destra e, nella parte inferiore, spighe che si alternano a palme sopra una doppia linea ondulata che ricorda l'acqua. 

Il registro di mezzo mostra l'incedere di numerosi servitori, nudi, con ceste di frutti che si stanno dirigendo verso la dea nel registro superiore. In quest'ultimo è riprodotta la parte finale della processione che termina davanti una figura femminile con mantello, veste lunga, chioma fluente e probabilmente due corna che la identificano come una divinità. La dea, forse Inanna, è di fronte a un personaggio maggiore, solo in parte visibile a causa delle frammentarie condizioni del vaso, dalla gonna a rete, nell'atto di incedere verso di lei mentre un intendente, da dietro, gli sorregge il lungo drappo del vestito.

La figura umana maggiore sembra essere la stessa figura presente nei sigilli dello stesso periodo e che viene spesso rappresentata mentre svolge atti di culto legati alla dea Inanna. Dovrebbe essere il sacerdote più autorevole legato al culto della divinità e quindi anche il capo delle prime comunità urbane. In questo vaso, che rappresenta i festeggiamenti che si svolgevano in occasione dell'avvento della primavera ("festa del Nuovo Anno"), si fondono gli aspetti centrali dell'ideologia mesopotamica in cui la sovranità si deve far carico delle celebrazioni religiose.

I SUMERI - PERIODO PROTOSTORICO: architettura

I complessi monumentali dell'area sacra dell Eanna a Uruk sono un punto di riferimento per provare a definire le tipologie e le variabili planimetriche  dell'architettura monumentale, soprattutto sacra, tra la fine del IV e l'inizio del III millennioa.C. I numerosi edifici rinvenuti nell'area sacra alla dea Ianna (area Eanna appunto) e al dio Anu (area Kullaba) sono fondamentali per identificare tradizione architettonica nata nel sud della Mesopotamia e poi  sviluppatasi anche sul medio e alto corso dell'Eufrate. 

• A. Tempio a mosaico
• B. Palazzo Quadrato
• C. Tempio C
• D. Tempio D
• E. Cortile a mosaico
• F. Sala dei Pilastri

Tra il VI e il IV livello dell'area dell'Eanna sono conosciuti molti complessi monumentali con funzione incerta. Il tempio a mosaico di coni di pietra è un edificio del VI livello con probabile funzione rituale. Il tempio misurava 19 x 29 m e comprendeva una cella centrale tra due ali simmetriche e, su un lato, un ambiente ortogonale a forma di L. Il muro del recinto era costruito con lastre di pietra. 

Il mosaico rinvenuto presso il tempio era composto da blocchetti conici di terracotta che venivano inseriti nella parete come chiodi, cioè messi in orizzontale in file sovrapposte con la punta verso il muro e la base colorata a vista.

Altro edificio è il Palazzo Quadrato, organizzato intorno a un cortile di 31 metri di lato circondato da vani minori disposti lungo il perimetro.  Gli ingressi erano numerosi e su tutti e quattro i lati dell'edificio. Le facciate erano caratterizzate da sporgenze e rientranze secondo una tradizione consolidata e riscontrabile anche in altri edifici dell'area. Il tempio C era di certo un edificio religioso; il complesso templare era tripartito, con annesso un secondo nucleo. La sala centrale era caratterizzata da nicchie e lesene. Al tempio C si affiancava il più grande tempio D, che si componeva di una grande sala centrale affiancata da due ali di ambienti e da nuovi vani minori localizzati lungo i lati brevi; il muro perimetrale si articolava con corpi scalari che creavano costruzioni aggettanti; queste, a loro volta, erano decorate con rientranze e lesene. La parte più monumentale del tempio è quella risalente  al livello V, completamente edificata in pietra calcare bianca; lo schema era tripartito, con una navata centrale  e vani minori lungo i lati. Gli ingressi erano numerosi e immettevano nella navata centrale, dalla caratteristica forma a T.

Parete a mosaico

Il complesso dell'Eanna era provvisto anche di un cortile a mosaico. Una parete era interamente coperta da un mosaico policromo di coni di terracotta lunghi tra gli 8 e i 10 centimetri e colorati di rosso, bianco e nero. Un ultimo edificio è la Sala dei Pilastri, ritenuta un osservatorio solare o un calendario per i giochi di ombre proiettati dal sole durante i solstizi e gli equinozi. 

L'arte nel Neolitico

Il Neolitico è il periodo più recente dell'Età della pietra: è il momento in cui la pietra levigata sostituisce quella scheggiata tipica del Paleolitico. I mutamenti più significativi avvengono a livello sociale e produttivo. L'uomo inizia a dedicarsi all'agricoltura e alla pastorizia. E questo lo porta a diventare sedentario: lo stanziamento consente poi di stabilire relazioni sociali più intense.

L'uomo acquisisce nuove abilità e tecniche: impara a tessere le prime fibre vegetali, costruisce i primi telai, riconosce i diversi tipi di pietre e il loro uso, costruisce asce per il disboscamento, cuoce e conserva i cibi. Questo cambiamento è noto come "rivoluzione neolitica".
Mentre l'uomo del Paleolitico era dipendente dal proprio habitat, l'uomo del Neolitico intraprende un cammino di dominio sulle risorse naturali: seleziona le specie o le caratteristiche più favorevoli provocando mutazioni morfologiche, interviene sui ritmi di crescita, controlla i cicli di produzione, nascita e morte, modifica l'ambiente che lo circonda.

Giara da Tell Hassan

Anche la produzione artistica subisce un cambiamento e si differenzia in base alla cultura e all'area geografica. Per capire meglio le diverse fasi è utile lo studio della ceramica: in particolare ciotole e vasi.

Alla fine del VII millennio, la ceramica era diffusa in tutto il bacino del Mediterraneo. E' nota la produzione di vasi campaniformi, cioè a forma di campana rovesciata, decorati  con linee parallele, diritte od ondulate, motivi ad intreccio, cerchi o spirali. Ed è proprio la spirale il motivo nuovo di questo periodo: la ritroviamo sulle ceramiche ma anche sulle incisioni rupestri. La linea circolare, che torna verso il punto centrale, viene interpretata come la ciclicità dei ritmi biologici e riproduttivi dell'uomo e della natura.

Pastori e bovini, pittura dei Tassili

Le prime espressioni artistiche riguardano però la produzione di statue-stele, statuette fittili (cioè in terracotta), incisioni e dipinti. L'uomo neolitico ha la consapevolezza dell'ambiente che lo circonda. Lo si può notare nelle figure animali, come il bisonte, nella Pittura rupestre dei Tassili, ritrovata nel Sahara. Le forme però sono molto schematiche: spesso le figure sono individuate solo con pochi tratti. Compaiono segni geometrici. Le immagini servono a documentare un avvenimento o trasmettere un'informazione.  

Le prime forme di architettura e la nascita delle città

Terramare emiliana

Le prime forme di architettura risalgono a quando l'uomo è diventato sedentario, dando origine a veri e proprio villaggi. Interessanti sono i villaggi palafitticoli, le cui case sono cioè elevate su piattaforme sostenute da pali conficcati nel terreno. Questo tipo di soluzione abitativa era molto diffuso su tutto l'arco alpino. Un particolare villaggio palafitticolo è quello delle terramare, molto numerose in Emilia-Romagna. Questi insediamenti erano delimitati da un argine e da un fossato. 

Sassi di Matera

Un altro metodo era quello di scavare le abitazioni nella pietra o negli anfratti del terreno. L'esempio più famoso è quello dei Sassi di Matera, composti da caverne scavate nel tufo, a volte sovrapposte le une alle altre e disposte lungo un ripido pendio. Il primo insediamento risale a 10 000 anni fa. Le parti scavate e quelle costruite si compenetrano, in modo che il tetto di un'abitazione diventi la strada di accesso all'altra superiore.

L'arte parietale: analisi degli stili

Secondo André Leroi-Gourhan, archeologo e antropologo francese, l'arte del Paleolitico superiore si può dividere in quattro stili o periodi che delineano un percorso figurativo e tecnico con lo scopo di raggiungere una sempre maggiore aderenza alla realtà. 

• Il I stile, o arcaico, è compreso tra il 30000 e il 23000 a.C. ed è riferito alle testimonianze rinvenute sulle rive del fiume Vézère in Dordongna (Francia). E' caratterizzato da una forte semplificazione delle forme, quindi da figure schematiche e simboliche individuate mediante contorni continui. Gli animale rappresentati, buoi, bisonti, stambecchi, cavalli, sono graffiti o dipinti sulle rocce. Importanti  rilevamenti sono a La Ferrassie e Laussel. Nella figura a destra si vede un blocco di calcare  dell'Abri Cellier, Dordogna, su cui è rappresentato un cavallo associato a una figura schematica che potrebbe rappresentare l'organo sessuale femminile. L'animale, visto di profilo, è reso con poche linee curve.

• Il II stile, sviluppatosi tra il 23000 e il 17000, presenta le figure animali, spesso in gruppi, che creano veri e proprio cicli parietali. Gli animali sono ormai tracciati con segno nitido e flessuoso, anche se ridotto spesso al contorno, e mancano talvolta alcuni particolari come le zampe. Compaiono in questo periodo le impronte negative di mani, come quelle della grotta Gargas, sui Pirenei francesi, ottenute appoggiando la mano sulla parete rocciosa e spruzzando il colore attorno con una cannuccia ricavata da un osso cavo.

•  Il III stile, diffusosi tra il 17000 e il 15000, presenta figure con una maggiore definizione del tratto associata all'attenzione per le macchie di colore, soprattutto ocra e grigio, stese in modo da far cogliere meglio la forma dell'animale ed il suo movimento. I corpi massicci mettono in evidenza zampe piccole e sproporzionate. Appartengono a questo stile anche la grotta di Lascaux e la grotta di Peche-Merle. In quest'ultima ci sono molti graffiti e pitture: in particolare  nella "sala grande" sono rappresentati due cavalli rivolti in direzioni opposte e con la parte posteriore sovrapposta; gli animali hanno linea di contorno nera, corpo maculato, testa e collo neri. Intorno alle mani ci sono molti negativi di mani e un pesce, forse un luccio, delineato di rosso. 

• Nel IV stile si raggiunge la maturazione. L'uso dei bruni e delle ocre è calibrato dai grigi di contorno, ottenuti con polveri di carbone. L'artefice realizza con abilità lo scorcio per offrire a chi guarda il movimento dell'animale o la sua possenza. Appartengono a questo periodo le pitture della grotta di Altamira e la grotta di Niaux. Nella foto a destra, possiamo vedere un bisonte accovacciato. L'analisi della tecnica di esecuzione ha evidenziato che le figure venivano tracciate a incisione o dipinte, poi veniva campita con il colore la parte interna e i dettagli venivano graffiti. Il colore veniva steso usando toni diversi e sfumature per creare effetti di profondità e luce. I rilievi naturali della superficie rocciosa venivano sfruttati per dare volume al corpo degli animali.

La grotta di Lascaux

La grotta di Lascaux, o meglio le grotte, sono un complesso di caverne della Francia sud-occidentale. Si trovano nelle vicinanze di Montignac, nella Dordogna. Sono diventate Patrimonio dell'UNESCO nel 1979. Sono state scoperte nel 1940 da quattro adolescenti. Nei boschi intorno a Montignac, si era aperto un buco in seguito alla caduta di un grande pino. I quattro ragazzi si sono calati nell'apertura e hanno trovato l'ingresso originario della grotta.
Lascaux, frequentata tra il 15000 e il 14500 a.C., è un eccezionale documento  dell'arte parietale del Paleolitico per l'organicità della rappresentazione, la ricchezza e varietà dei soggetti, l'espressività e la grandiosità delle figure. La grotta si sviluppa per una lunghezza di 250 metri con un dislivello di circa 30 metri, strutturata con una serie di gallerie e ambienti più ampi:

• la grande sala dei tori
• il diverticolo assiale
• il corridoio
• la navata
• l'abside
• la sala dei felini
• il pozzo 

Nella sala dei tori si fronteggiano due branchi di animali tra cui compare un animale immaginario dal corpo di cavallo con due lunghe protuberanze sulla fronte, tradizionalmente definito "liocorno": è uno dei rari esempi di figure fantastiche o mostruose presenti nll'arte paleolitica, che, per la rappresentazione del mondo animale, predilige piuttosto il realismo.

Tra gli animali rappresentati troviamo le gigantesche figure di tori a linea di contorno nera, che equilibrano la contrapposta mandria di cavalli; alla convergenza dei due branchi si trova un gruppo di cervi dipinti in ocra rossa e gialla.
Al centro di questa composizione si nasconde inoltre il profilo di un orso. Con la loro semplicità, con le loro linee stilizzate, questi pittogrammi riescono a comunicare lo stesso tutto il movimenti animale.


Nel diverticolo assiale le figure occupano tutta la parte superiore delle pareti e i temi sono quelli classici dell'arte preistorica: cavalli, stambecchi, cervi e, in fondo, un bisonte. La parete di sinistra prende il nome dal grande toro nero che maschera due mucche rosse e un cavallo. Questo spazio è conosciuto anche come la "Cappella Sistina" della Preistoria.

Il corridoio (o passaggio) mette in comunicazione la sala dei tori con la navata. E' caratterizzato da una grande densità di rappresentazioni non sempre di facile comprensione. Alcune figure sono dipinte mentre altre sono incise: cavalli, bisonti, cervi, bovidi.


La navata si sviluppa su pareti molto regolari. La pendenza naturale del suolo ha fatto si che le figure fossero distribuite su diversi livelli. Tra gli animali rappresentati ci sono cavalli, capre, cervi, bisonti e uri. Proprio l'uro impone la sua massiccia presenza al centro di questo spazio.


L'abside ha una superficie più limitata rispetto alle altre zone. Contiene più di un migliaio di figure distribuite in modo uniforme sulle pareti e sul soffitto. Questo numero così alto si spiega con con il fatto che qui la roccia è più mordiba da lavorare.

La sala dei felini è un lungo corridoio rettilineo. Alle grandi composizioni degli sapzi precedenti, succedono graffiti di proporzioni più modeste.


Il pozzo ci regala una delle composizioni più belle dell'arte rupestre. L'originalità di questo pannello sta nel suo potenziale narrativo, indotto dalla posizione delle figure. Viene rappresentato un bisonte trafitto da una lancia e sventrato che carica un uomo caduto a terra e a braccia aperte. La raffigurazione è straordinaria per la presenza della figura umana, estremamente rara nelle pitture parietali, eseguita in stile figurativo geometrico, in contrasto con il bisonte eseguito in stile figurativo analitico.

Dopo la scoperta della grotta, l'ingresso fu ampliato per facilitare il flusso dei turisti. Intono agli anni Cinquanta, però, vennero notati i primi segni del degrado dovuti all'eccesso di anidride carbonica contenuta nell'aria e dovuta ai visitatori.  L'anidride corrodeva la roccia e la calcite. Per ovviare al problema, fu costruito un sistema di controllo dell'anidiride. Ma non fu sufficiente. Si crearono macchie verdi dovute ad alghe. Il Ministero della Cultura decise nel 1963 di chiudere definitivamente il sito al pubblico. Ne venne però creata una copia identica nel 1983 e chiamata Lascaux II che permetteva ai visitatori di ammirare le pitture senza arrecare alcun danno.